Eu mundo de mim

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Clarissa Diniz

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Talvez seja possível vislumbrar, especialmente em parte da produção artística brasileira de meados dos anos 1970, um modo – analítico e crítico – de criação que extravasa e problematiza o duopólio objetividade-subjetivismo, o qual polarizara, superficialmente, o debate em torno dos preceitos concretos e neoconcretos. Se, para alguns, o primeiro “acabou vítima da racionalidade do ego e da crença no sujeito cartesiano”1, não é menos válida a desconfiança de que o neoconcretismo, por sua ênfase na autonomia perceptual do indivíduo, pudesse sugerir uma política individualista da subjetividade. Herdeiros dos momentos mais polarizados deste debate, a geração que se convencionou nomear como “conceitual” – que emerge ao final dos anos 1960 – desenhou, por sua vez, outras possibilidades para as relações entre objetividade e subjetividade, às vezes com alguma apropriação crítica das ciências. Se, já em 1957, Mário Pedrosa citava W. M. Urban que chamava atenção para o fato de que “mais e mais a própria ciência tende a negar o absoluto [da] distinção [entre arte e ciência] e a insistir sobre o parentesco entre a imaginação artística e científica”2, parece que é apenas na década de 1970 que, no Brasil, alguns artistas encaram mais detidamente esse terreno, aproximando da arte, por exemplo, a ideia de conhecimento.

Para parte dessa geração 1970, a arte seria, como para Cildo Meireles, “um fenômeno do pensamento”3 – concepção que, de modo complexo, reúne percepção, invenção e significação: instâncias outrora isoladas por entre as intenções concretistas e neoconcretas. Assim, situados (inclusive historicamente) já mais além do debate acerca da desmaterialização do “objeto de arte” e da “ativação do espectador”, esses artistas entenderam a arte como uma prática de “descoberta e conhecimento do mundo, remetendo aquele que se contacta com ela não ao seu conteúdo mais direto, propriamente dito, “mas ao modo pelo qual ele é transmitido” (processo)”4, como apontava Letícia Parente.

Nesse sentido, a produção conceitual brasileira operava uma espécie de epistemologização. Os “modos do conhecimento” – ou, mesmo, uma filosofia do conhecimento da arte – protagonizaram muitos dos trabalhos naquele contexto desenvolvidos e, para alguns, “todo trabalho deve[ria] ser uma reflexão sobre si mesmo enquanto trabalho. Ele se realiza como trabalho na medida em que ele se explica como trabalho. (...) Tento trabalhar aproximando o processo ao nível de uma equação matemática: teoremas num “campo” bem definido e no qual você possa desenvolver dentro de você (conscientizar) aquilo que está experimentando”5.

Ainda que aproximada da arte sob diversas perspectivas, a ciência trazia naquele momento – como faz ver a ideia de “equação matemática” de Cildo Meireles – interessantes sugestões metodológicas para a criação, como também analisava Letícia Parente acerca de seu trabalho: “o método de abordagem da obra pode estar enriquecido com uma perspectiva ou ótica utilizável em assuntos científicos. É a destruição de um outro tabu [da maneira tradicional da arte]. A racionalidade que exige, porém, não pretende colocar a lógica num pedestal, mas também ela passa a ser objeto de crítica e denúncia”6.

Com formação e atuação docente em química, Letícia Parente desenvolveu grande parte de sua produção como uma série de “preparações e tarefas”, atividades simples que, por sua forma de execução, assemelhavam-se a roteiros para experimentos 7. Em seus vídeos, a artista realiza ações para a câmera de modo dessubjetivado: não há muito espaço para a contemplação de seus movimentos ou corpo; o que interessa é antes o testemunho – metódico e cristalino – do fato acontecido, testemunho claro o suficiente para possibilitar sua inscrição como “real”, de forma que – assim tornadas “públicas”, partilhadas – as ações não se restrinjam à esfera da experiência subjetiva do outro (artista-personagem). Como elucidava Letícia, “o que se quer (...) é a possibilidade de confrontar a vivência ao nível mais profundo, do plano do visceral ao plano do corpóreo tátil com aquelas regiões circundantes do exterior imediato. (...) A tecnologia [do vídeo] potencializa ao máximo, por todas as vias de acesso e por todas as vozes que acrescentam a capacidade de penetrar na ocorrência”8.

A clareza de seus vídeos, a crueza e familiaridade dos roteiros de suas ações, exploram o terreno do “verídico”, do “possível”, do “faça você mesmo”. Suas “performances” para a câmera terminam por constituir-se, assim, também em espécies de “propostas” que – diferentemente de algumas proposições “direcionadoras” do neoconcretismo – são lançadas sem direção, ao vento. Como elucida a artista, suas obras não apresentam “preocupação seletiva ou de diluição (...), uma vez que não exclu[em] nem impõe[m] um tipo de pessoa. Isso acrescenta então novo aspecto crítico com relação ao sistema de arte e a desmitifica”9.

Para além de seus “conteúdos mais diretos”, é sobremaneira nesse “modo de transmissão” – para usar os termos da artista – da obra que se situa o caráter político distintivo de Letícia Parente em relação à parte da produção anterior à da sua geração (e em relação à obra de alguns de seus contemporâneos): senão por uma exceção (a instalação Medidas (1976), os trabalhos de Letícia não “exigem” o outro (participante), ao passo que dele também não desejam estar distantes ou permanecer impassíveis. Em grande parte existindo como “ocorrência” que podemos testemunhar através do vídeo, e cujos meandros constitutivos podemos compreender e mesmo reproduzir, o trabalho de Letícia integra os processos de produção de subjetividade numa chave não-alienante, que evidencia as preocupações e estratégias políticas de parte de sua geração: “a obrigação [do artista] é criar condições para a democratização do conhecimento e, portanto, para a participação no corpo e nos processos históricos que geram esse corpo. (...) A questão não é apenas possibilitar um contato com o conhecimento, mas permitir o acesso aos próprios mecanismos de produção do conhecimento. O artista deve fazer o seu trabalho de modo a permitir que outros possam realizá-lo”10.

Emblemático nesse sentido é o vídeo Telefone-sem-fio (1976), criado em parceria com Ana Vitória Mussi, Ana Bella Geiger, Fernando Cocchiarale, Ivens Machado, Miriam Danowski, Paulo Herkenhoff e Sônia Andrade. Seguindo a brincadeira popular homônima, o trabalho é o registro do processo de degeneração que, nesse jogo, sofrem as palavras. O desprendimento e a alegria das gargalhadas e corpos dos jogadores em cena, aliados à lógica circular da filmagem, produz sensações quase inebriantes desse processo degenerativo, explorando criativa e produtivamente (como, de modo geral, o fazem os jogos), um processo que poderia ser entendido numa dimensão de perda, num sentido pejorativo. Em Telefone-sem-fio, os processos de mediação que – social e subjetivamente – recriam a linguagem são tratados como pulsão de vida. E, como tal, ocupam um lugar protagonista: o trabalho de autoria coletiva é uma imagem potente do conjunto de preocupações relativas aos “modos de transmissão” de que se ocupa parte da obra de Letícia Parente, circunscrevendo as mediações da subjetividade e da vida social numa perspectiva simultaneamente crítica e criativa. Similarmente, obras como Medidas, O homem do braço e o braço do homem (1978) e Preparação I (1975) lançam luz sobre as mediações disciplinadoras da vida em sociedade: para a artista, tratam “de uma tentativa de denunciar (...) a atmosfera de concorrência e tensão sob a qual vivemos no tempo histórico, em que os sistemas procuram enquadrar as pessoas para classificá-las quantitativamente ou distingui-las segundo categorias fixas de comportamento”11.

De modo geral, esses trabalhos operam – conforme já mencionado – de forma límpida: sem pretender exatamente criar “algo”, são antes circunstâncias∕ações de concentração (Medidas), sobreposição (O homem do braço e o braço do homem) e estranhamento (Preparação I e Tarefa, 1980) de situações e informações cotidianas que, uma vez problematizadas ao dobrarem-se sobre si mesmas, tornam-se extraordinárias e, assim, pelo distanciamento criado diante das formas estabelecidas, incontestavelmente críticas. Como dizia à época Hélio Oiticica, “criar não é a tarefa do artista. Sua tarefa é a de mudar o valor das coisas”12 – posição diante do “mundo” que, ao dele não se desviar, senão encará-lo, traz inúmeras implicações para a prática artística.

À preocupação com um modo possível de “nova objetividade” que vinha se delineando desde meados dos anos 1960,13 no contexto do que se denominou “vanguarda brasileira”– em cuja urgência em lidar com as instâncias sociais e culturais, “mudando o valor das coisas”, a situação política brasileira de então cumpria papel central –, soma-se, na obra de Letícia Parente, talvez um método de objetivação que encontra vínculos com sua formação científica bachelardiana14, cuja epistemologia, por sua vez, não entende o “objeto” como instância autônoma exterior ao sujeito. Se, para o filósofo, o método científico é um processo investigativo de racionalizações aproximativas de um real, porém nunca plenamente normatizadoras do mesmo, também Letícia entende que seu processo criativo “é mais interrogativo que descritivo”15.

Se na ciência, tal como analisada por Gaston Bachelard, a objetivação asseguraria uma forma de construção do real não condicionada tanto às representações vigentes quanto às idiossincrasias do sujeito, talvez possamos pensar que, na obra de Letícia, o método objetivante exerce função vizinha, mediando instâncias subjetivas e objetivas numa “interação da minha realidade com a realidade social e histórica do meu tempo e do meu momento”16, que é sempre contínua, inconclusa. Há, nessa relação dialética entre subjetividade e objetividade, um horizonte ético de parte da produção artística dos anos 1970, como à época radicalizava Cildo Meireles: “há dois tipos básicos de procedimento em arte: ou você opta por um caráter terapêutico e fica especulando com seus fantasmas, no âmbito da expressividade desses fantasmas, ou tenta elaborá-los como produtos objetivos (...). Essa segunda opção seria a hipótese de trabalho correta. É a arte tratada como trabalho histórico, servindo à coletivização do conhecimento”17.

Nessa “volta ao mundo”, no “ressurgimento (...) de um interesse pelas coisas, pelo ambiente, pelos problemas humanos, pela vida”18, que pauta parte significativa da produção artística daquela década, demanda-se da arte, enquanto “descoberta e conhecimento do mundo”, um complexo agenciamento entre experiência e pensamento (teoria). A dimensão objetiva que se instala no seio da produção conceitual brasileira não se relaciona, portanto, a formas de objetividade vinculadas a leis generalizantes de organização do universo (como, no que concerne à percepção, o quisera fazer o concretismo por meio da gestalt), senão aproxima-se de métodos de objetivação que, “servindo à coletivização do conhecimento”, precisam necessariamente tomá-lo como uma construção feita a partir de perspectivas específicas: a dimensão subjetiva, a experiência. O “mundo” é, portanto, considerado como produto da experiência, e não como instância a ela alheia, numa perspectiva vizinha à assertiva bachelardiana de que “encontra-se o real como um caso particular do possível”19. Ou seja, as verdades da experiência, organizadas metodicamente no contexto de um pensamento/teoria, conformam o real. Uma realidade cuja objetividade está condicionada, portanto, aos processos de sua própria objetivação.

Irônico, nesse sentido, é o vídeo Preparação II (1976), no qual uma pessoa aplica em si mesma vacinas de “anticolonialismo cultural”, “anti-racismo”, “anti-mistificação política” e “anti-mistificação da arte”, corporalizando (internalizando) “modelos” de pensamento que, por sua vez, são reativos a conformações previamente estabelecidas, como a ideia de colonialismo cultural. Com a ação, Letícia Parente traz para o nível da experiência do corpo o campo das construções sociais e culturais, celularmente implicando o indivíduo no contexto dos embates macropolíticos, e assim reafirmando o lugar da atividade do sujeito no contexto das formas de organização sociais, culturais, estéticas, políticas etc.

A exploração de uma concretude da subjetividade que, em Preparação II, se apresenta biologicamente por meio da sugestão de anticorpos, está posta de modo particular também na instalação audiovisual Armário de mim (ano). Composta por um áudio quase mântrico no qual se ouve a repetição da frase “eu, armário de mim”, somado à projeção de uma série de fotografias nas quais um mesmo armário surge preenchido por conformações diversas de roupas, papeis, condimentos, cadeiras, objetos e pessoas, o trabalho parece tratar da construção e organização de realidades. Ao criar diferentes métodos de arrumação para objetos e pessoas a ela vinculados – como, por exemplo, seus cinco filhos que, em uma das imagens, estão no armário –, Letícia Parente adesiva, nessa contínua recontextualização espacial, a “experiência com o objeto” à sua “representação enquanto objetividade”, realidade. Naquele armário, não é o real que circunscreve os objetos. É a variação da experiência desses objetos (e, com eles, do espaço, do sujeito etc) que concretiza um real que, portanto, está necessariamente imbricado às formas de perceber e pensar a experiência: “realmente, o pensamento faz a consistência, elabora as amarras das coisas”20. Assim, se nesse trabalho o armário pode ser entendido como uma metáfora do mundo que contém, organiza e estabelece sentidos, Letícia está nos falando ininterruptamente acerca dessa adesivagem entre subjetividade e objetividade: “eu, mundo de mim”.

Não à toa, quase todos os vídeos e projetos audiovisuais da artista se passam no ambiente de sua própria casa, com a participação de familiares ou amigos. É na compreensão de que não é preciso sair “às ruas” para tratar do mundo – da mesma forma que não seria preciso “pegar em armas” para lutar – que, parece-me, a artista cria uma espécie de “método de objetivação” das particularidades de sua vida e de seu corpo como forma de transformar-se em mundo. Nessa “mundialização da subjetividade” (objetivação da experiência), há, por sua vez, na obra de Letícia Parente, um espaço peculiar para a alteridade: ao passo que, de modo geral, seus trabalhos tratam de um indivíduo desidentificado, por outro lado – ou talvez justamente por isso –, este surge sempre em relação. Na ausência de uma identidade fixa, expande-se a subjetividade relacional, do que o pontual e contundente vídeo Especular (1978) é emblemático.

Um homem e uma mulher, sentados frente a frente e com os ouvidos interligados por uma espécie de estetoscópio, tecem um diálogo. Ela: “eu quero ouvir o que você está ouvindo de mim dentro de você”. Ele: “eu quero ouvir o que você está ouvindo de mim, do que eu estou ouvindo de você, dentro de mim”. Ela: “eu quero ouvir o que você está ouvindo em mim, do que eu estou ouvindo de você, do que você está ouvindo de mim, dentro de você”. E sucessivamente continuam; ouvindo-se através da audição que de si tem o outro, imbricando, portanto, o (re)conhecimento de si ao conhecimento do outro, retroativamente.

Especular trata, assim, de como, em última instância, ver-se é estar visível. Mas, ao fazê-lo “tematicamente” através da audição (donde poderíamos dizer que “ouvir-se é estar audível”), enquanto intitula-se com uma palavra simultaneamente relativa ao pensamento e à visão, parece sugerir – quase duchampeanamente – a existência de outra instância de especulação no contexto do vídeo: aquele referente ao espectador. É que nós, que vemos e ouvimos o trabalho da artista, somos os que de fato especulam acerca do que veem e ouvem o homem e a mulher das imagens, infiltrando na obra uma alteridade incontrolável e inconclusiva. Dessa forma, sem acesso ao que a artista chamara, noutro contexto, de “conteúdo mais direto”, o que sobressai é, nas palavras de Parente, “o modo pelo qual ele é transmitido”. O que interessa não é o objeto (conteúdo), tampouco o sujeito (identidade), mas os modos pelos quais subjetividade e objetividade se interproduzem, num interminável processo dialógico onde “as contradições permanecem não resolvidas, mas, antes, mesmo realçadas de uma forma ora sutil, ora repetitiva, constante ou fugaz”21, como palavras na brincadeira do telefone-sem-fio.

 

Bibliografia

1 BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo, vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. Rio de Janeiro: Funarte, Instituto Nacional de Artes Plásticas, 1985, p. 43.
2 PEDROSA, Mário. Ciência e Arte, vasos comunicantes. In: FERREIRA, Glória. Crítica de Arte no Brasil: Temáticas Contemporâneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006.
3 MEIRELES, Cildo. Inserções em circuitos ideológicos 1970-1975. 25 de abril de 1970. Revista Malasartes. Rio de Janeiro, novembro de 1975.
4 PARENTE, Letícia. Proposta de arte experimental (1975). Disponível em: http://www.leticiaparente.net/.
5 Depoimento de Cildo Meireles. MANUEL, Antonio. Ondas do corpo (1978). In: SCOVINO, Felipe (org). Cildo Meireles. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009.
6 PARENTE, Letícia. Letícia Parente por Letícia Parente.
7 Não à toa, a artista muitas vezes organizou seu pensamento e sua obra em textos cujo formato assemelha-se a roteiros de vídeo ou de experiências de laboratório.
8 PARENTE, Letícia. Proposta geral da obra em vídeo.
9 PARENTE, Letícia. Letícia Parente por Letícia Parente.
10 Cildo Meireles em BRITO, Ronaldo. Um sutil ato de malabarismo (1975). In: SCOVINO, Felipe (org). Cildo Meireles. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009.
11 PARENTE, Letícia. Proposta de arte experimental (1975). Disponível em: http://www.leticiaparente.net/.
12 OITICICA, Helio. Experimentar o experimental (1972). In: COHN, Sergio; FILHO, Cesar Oiticica; VIEIRA, Ingrid. Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009.
13 Ver o Esquema geral da nova objetividade (1967), de Hélio Oiticica.
14 A artista publicou o livro Bachelard e a química no ensino e na pesquisa (Edições da Universidade Federal do Ceará, 1990).
15 PARENTE, Letícia. Letícia Parente por Letícia Parente.
16 PARENTE, Letícia. Letícia Parente por Letícia Parente.
17 Cildo Meireles em BRITO, Ronaldo. Um sutil ato de malabarismo (1975). In: SCOVINO, Felipe (org). Cildo Meireles. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009.
18 OITICICA, Hélio. Esquema geral da nova objetividade (1967).
19 BACHELARD, Gaston. O novo espírito científico. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1968.
20 PARENTE, Letícia. Arte e novos meios (1985).